Cambios ideológicos y artísticos del siglo XVI

El siglo XVI fue un periodo de cambios políticos, en el cual, se marca en Europa la tendencia a centralizar la administración del Estado y a sustituir el régimen feudal por la monarquía absoluta. En el siglo XVII se creó una forma de gobierno absolutista que proclamaba “QUE TODO EL PODER DEBERÍA ESTAR EN MANOS DEL REY” (derecho divino) en Francia Luis XIV creó esta idea y se propago a los demás Estados europeos.

Los monarcas españoles, franceses, ingleses, tratan sucesivamente de suprimir las Cortes, las Comunidades y los Estados Generales y de limitar el poder del Parlamento, algunos delegan su poder al primer ministro. La situación anterior genera la lucha interna de carácter civil y religioso, las naciones europeas pugnan por alcanzar la supremacía y cuando su triunfo es dudoso se alían para contrarrestar el poder de otra nación.

A pesar de las diferencias particulares entre los países, podrían distinguirse como características generales del absolutismo el que, los reyes fortalecen su alianza con las ciudades, basada en la coincidencia de intereses entre quienes conviene un Estado centralizado, que permita el comercio y facilite las comunicaciones sobre un territorio extenso, quedan abolidos o restringidos severamente los derechos de la soberanía de los señores feudales, como los tributos al tráfico, el derecho de justicia mayor, el de acuñar moneda, etc. Muchos nobles obtienen importantes puestos, junto con elementos de la burguesía, pero como representantes del rey y no por su procedencia feudal.1 .

De acuerdo con los planteamientos centralistas del Estado, y dentro del marco sociopolítico del momento, se empieza a crear en el arte la aspiración de establecer un nuevo lenguaje plástico con las directrices renacentistas pero en búsqueda constante de la autonomía. De esta manera se establece la pintura barroca mediante dos grandes tendencias, el naturalismo y el clacisismo; aunque cronológicamente existan ligeras variantes se puede considerar en Italia, España, Francia, Holanda y Flandes, los siguientes periodos: Barroco temprano 1600- 1625; alto barroco 1625-1675; barroco tardío y rococó, 1675-1780.

Una vez más la pintura italiana dio el primer paso en el periodo de transición entre el Renacimiento y el Barroco debido a la primacía en cuanto a las ideas estéticas y técnicas artísticas mantenida en el periodo anterior y las cercanía con las recomendaciones de la iglesia sobre el arte hechas en Concilio de Trento, aunque cabe mencionar que es más acertado concebir toda esta serie de cambios como un proceso de cambio de las ideas que como el resultado de un solo documento.

Tras el movimiento ideológico y artístico que significó el Renacimiento, Italia comenzó a sufrir un desplazamiento en relación a su importancia como el centro de congregación de la mayor actividad intelectual y artística de la época.  La teoría del arte buscaba ambientes citadinos. En Francia  surgieron nuevos centros que competían con Florencia y Roma, de esta manera  la adopción de las doctrinas generadas en Italia durante el Renacimiento  no significaron la imitación, sino la transformación de las teorías artísticas establecidas  hasta  convertirlas en algo nuevo, haciendo del siglo XVII una de las épocas más creativas del pensamiento estético.2

Los cambios sufridos por el arte durante los siglos XVI y XVII se dan como consecuencia de la evolución de las ideas artísticas, Moshe Barash 3 explica dicha evolución partiendo del hecho del desplazamiento de Italia como centro intelectual, por otras ciudades de Europa que fueron cobrando importancia a lo largo de todo el siglo XVII.

En estas ciudades en las cuales se daba un importante movimiento artístico e intelectual se retomaron las doctrinas italianas, previamente seleccionadas según el interés de los grupos en cada lugar, y se modificaban hasta transformarlos en nuevas teorías, en medio de toda esta actividad cultural surge un nuevo tipo de estudioso del arte conocido como anticuario erudito, los cuales se dedicaron a estudiar más que los textos, los vestigios arqueológicos que les ayudaban a reconstruir nuevas versiones del pasado desde otro punto de vista. Además de la investigación sobre la antigüedad también se dedicaron al estudio del arte de su propia época; eran personas que acumulaban gran conocimiento sobre la actividad artística del pasado pero que rara vez eran artistas, sin embargo su gran sabiduría ayudó a la formación de pintores y escultores mediante la crítica.4

El personaje del crítico anticuario encuentra su máxima expresión en la obra de Johann Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación de la pintura y la escultura griegas (1755), libro que se considera un hito en la historia de la teoría del arte.5

Además de la importante figura que representó el crítico, surge una institución muy importante: La Academia.

El término Academia surge del lugar donde Platón y sus discípulos se reunían para hablar de filosofía, el bosque de Academos. Las actividades de la Academia se daban en su mayoría a manera de conversaciones improvisadas o diálogos deductivos sobre un tema en particular.6

Esta renovada institución hereda del Renacimiento sus tendencias artísticas, tomando gran importancia durante el siglo XVII, convirtiéndose en el centro generador de las teorías del arte y su auge llegó en los siglos XVIII y XIX.

Antes del surgimiento de la Academia como institución, la teoría del arte era una labor intelectual individual surgida en muchas ocasiones como resultado de transgredir los límites establecidos por el taller, sin embargo en los siglos posteriores al XVI “…la Academia del Arte suministró un sólido marco institucional para el desarrollo de la teoría del arte, marco que con frecuencia, especialmente a finales del siglo XVIII, demostró ser restrictivo…”7

Respondiendo al modelo absolutista que se vivía en Europa, en Francia durante el siglo XVII, fue instalada la Academia de París bajo la tutela rey y estuvo dotada de un reglamento en el cual se establecen normas de funcionamiento interno, se regulaban los estudios cursados en ella y se establece un cierto control sobre la producción artística. 8

El modelo estatal de Academia francesa fue implantado en España en la segunda mitad del siglo XVIII misma que sirvió de ejemplo para la que posteriormente se fundaría en México.

A grandes rasgos, la Academia cumplió con el objetivo de educar la mano y la mente de los pintores, esto “…se pudo llevar a cabo porque la academia se basaba en un concepto determinante de lo que era el arte, en particular el [buen] arte, y en qué consistía el proceso creativo…”9 en todos estos aspectos, la Academia estaba siguiendo las directrices de la teoría del arte renacentista, estaba consciente de ello e intentaba desarrollar las ideas que los artistas del Renacimiento habían comenzado.

Al respecto Moshe Barash10 cita a Giovanni Bellori como uno de los tratadistas más importantes sobre la teoría de la pintura barroca quien trató de analizar y explicar desde sus particulares circunstancias estéticas y geográficas, el nuevo estilo .11 Bellori quien fuera presidente de la Academia Romana de arte, publicó gran cantidad de obras sobre antigüedades romanas como el Arco Triunfal de Tito, pero su visión no sólo estuvo enfocada al pasado, también habló sobre las biografías de pintores de su época. Las biografías que escribe Bellori no se limitan a una simple crónica, llega más allá, diferenciando estilos y teorizando sobre la obra de los artistas, y al contemplar el arte de su época concluyó que se guiaban por dos tendencias: el Naturalismo y el Manierismo.12

Sobre el Naturalismo, Bellori opina que “carece de normas estéticas, que los pintores naturalistas se habitúan a los errores y la fealdad de la realidad física, son servilmente imitadores”.13

Sobre el Manierismo en opinión de Bellori cae en el contrario extremo, también malo para el autor y los juzga de abandonar la naturaleza corrompiendo el arte amanerándolo con ideas fantásticas, guiándose más por la tradición que por la imitación, “la artificiosidad del manierismo deriva de una pérdida de contacto con la naturaleza.”14

El equilibrio que buscaba Bellori entre las dos tendencias para llegar a una obra ideal está en que el artista purificara las formas de la naturaleza, e incluso pudiera hacerlo seleccionando, pero este proceso no se hace mediante mediciones sino por introspección del artista, una profunda reflexión interior. Al respecto Barash hace una explicación sumamente interesante del momento en que se introduce en la interpretación de Bellori el concepto de belleza. “La naturaleza creación de Dios, siempre se esfuerza por conseguir la belleza perfecta. Sin embargo los cuerpos terrenales están sujetos a cambios y a la fealdad”, en conclusión, lo que a la naturaleza le es imposible conseguir, al arte le está permitido.15

La obra de arte aunque basada en la esencia de la naturaleza supera la creación específica e individual en la perfección de sus figuras y lo impecable de sus formas; según lo anterior, para Bellori la belleza se encuentra mas allá de la forma y esto se puede esclarecer de alguna manera con el pensamiento de Francis Bacon acerca del tema “no hay belleza por excelente que sea que no tenga alguna singularidad en la proporción”16 Tanto Bellori como Bacon afirmaban que la belleza está por encima de las mediciones perfectas y la selección de rasgos para lograr el rostro más bello, porque tal acción satisface sólo al autor, para Bacon lo que realmente le da a la belleza su perfección es la virtud que correspondería al perfeccionamiento de la naturaleza, producto del sentimiento impreso en la obra, resultante de la profunda reflexión e introspección para Bellori.

Otro nombre importante para la teoría del arte fue el de Nicolás Poussin, pintor francés, quien fuera junto con Bellori defensor y representante de la pintura clasicista francesa del siglo XVII, bajo los valores fundamentales de la lógica, el orden y la claridad influenció de manera decisiva el desarrollo del arte francés.

Poussin nació cerca de Les Andelys, Normandía, estudió pintura en París y quizá también en Ruán. En 1624 viajó a Roma, donde permaneció el resto de su vida. Y fue ahí donde llevó a cabo su mayor actividad teórica sobre el arte. Sus primeras obras realizadas en Roma se acercan al Manierismo de mediados del siglo XVI pero alrededor de 1630 su estilo empezó a cambiar, haciendo evidente su gusto por la antigüedad, enfocando su pintura sobre todo hacia asuntos bíblicos y mitológicos.17

A pesar de la importancia de Poussin como teórico del arte,  no se han encontrado tratados escritos por él, más bien lo que se conoce son opiniones en su entorno, se transcribieron  conversaciones sobre arte que el pintor sostuvo con sus contemporáneos, publicándolas en el siglo XVII.18

Casi al final de la vida de Poussin en una carta escrita a Frèart de Chambray y que se le considera como testamento del pintor, expone: “ La pintura es una imitación de todo lo que hay bajo el sol, realizada con líneas y colores sobre una superficie; su finalidad es la de agradar”.19

Al final de su carta afirma que la finalidad de la pintura es deleitar (délectation) lo cual se refiere a la espontaneidad  interior, es decir  creencia de Poussin  era de que arte debe atraer a la mente más que al ojo, deleitar a la razón, en ese sentido en otra de sus citas habla de que “la pintura es imitación de las acciones del hombre donde debe presentar las situaciones humanas más nobles que son realmente dignas de representar, desprovista de detalles triviales”, lo cual se  convirtió en el dogma del estilo academicista francés del siglo XVII.20

Academia Francesa
Uno de los acontecimientos artísticos más importantes del siglo XVII fue la creación en 1648 de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Academia Real de Pintura y Escultura) por Jean Baptiste Colbert, en Francia, como parte del reinado de Luis XIV  que duró de 1643 a 1715. Bajo la Academia, la actividad artística de Europa, como se menciona al principio, cambió de Italia a Francia. Luis XIV era un monarca absoluto que quería controlar la cultura, así como todos los demás ámbitos de la vida social y política de su reino. La Academia de arte representaba la autoridad y el control,21 por lo que se llamó a esta época el despotismo ilustrado y a Luis XIV el Rey Sol.
Después de los trabajos de Bellori y sobre todo de Poussin, la figura humana estaba en el centro de la jerarquía de los géneros, surgió el interés de revelar el alma humana. Los académicos creían que la acción o el movimiento eran necesarios para entender las emociones, pues en su opinión la mente y el cuerpo se mueven en la misma dirección. El movimiento en el cuerpo humano se vio como un indicador de sensaciones y significado, que revelaba verdades acerca de la naturaleza humana. La psicología en el arte tenía la misión de instruir, mover y brindar placer estético al observador.22
Charles Le Brun (1619-1690), director de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture categorizó e institucionalizó el estudio de la emoción humana en el arte. Fue el primero en hablar de fisionómica (physio–cuerpo; gnomica–juzgar) a la Académie francesa en 1671. Gracias a sus esfuerzos, la “expresión” se volvió parte del currículo artístico. En general, las reflexiones psicológicas del Renacimiento y de periodos anteriores tenían que ver más con el cuerpo, gobernado por principios de proporción establecidos en la antigüedad, que con la cara. En el siglo XVII se entendió la importancia expresiva del rostro humano. Le Brun aconsejaba a los artistas que estudiaran la cara, examinaran su estructura y descubrieran qué músculos se movían según los distintos estados emocionales. Le Brun confeccionó dibujos para que sirvieran como modelos de expresión de las pasiones humanas en el rostro.23
Le Brun también implantó una serie de reglas en la Academia de arte francesa. Le interesó someter la acción artística a un método, ver la naturaleza a través de ciertas reglas. Las leyes del arte debían ser aprendidas por todos los estudiantes y artistas.24 El sistema académico se dividió en cuatro partes: composición, línea, color y la expresión de las pasiones (es importante notar cómo la “construcción científica”, anatomía, y perspectiva tan importantes a la práctica y teoría renacentistas quedan fuera de las reglas del arte). Estas reglas se convierten en una guía para el artista y una guía para juzgar a los artistas. Esto provocó que el gusto por el arte se normara con nuevos parámetros.